Saturday, July 2, 2011

മാറാറ്റ്/സാദ്

When you will have made him a body without organs,
then you will have delivered him from all his automatic reactions
and restored him to his true freedom.

-Antonin Artaud. "To Have Done with the Judgment of God"


അഭിനയിക്കുന്നവരും ആസ്വദിക്കുന്നവരും തമ്മില്‍ വലിയ ദൂരമില്ലാത്ത, എതു നിമിഷവും കാണികള്‍ അഭിനേതാക്കളായിത്തീരാവുന്ന നാടകത്തിനുള്ളിലെ നാടകം , the play within the play, എന്ന സാഹിത്യരൂപം യൂറ്റ്യൂബിന്റെ കാലത്ത് മാറുന്ന സൌന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പുതിയ ചില മാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. കൈവിട്ടുപോകുന്ന സ്വന്തം സൃഷ്ടിക്കൊപ്പം ചലിക്കുന്ന കലാ‍കാരന്റെ അവസ്ഥ ഇന്റെര്‍നെറ്റില്‍ എഴുതുന്നവന്‍ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയൊ പരിചയിച്ചു വരുന്നുണ്ട്. ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് ജെര്‍മ്മന്‍ തിയറ്ററില്‍ സുന്ദരമായ ഒരു പരിഛേദം ഉണ്ട്. പീറ്റര്‍ വൈസ് (Peter Weiss) എഴുതിയ “ജ്ഴോന്‍ പോള്‍ മാറാറ്റിന്റെ പീഡനവും കൊലപാതകവും : മാര്‍ക്വി ദി സാദ് ( Marquis de Sade) ന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ ഷാരന്റണ്‍ അഭയകേന്ദ്രത്തിലെ അന്തേവാസികള്‍ അഭിനയിക്കുന്നത് “ എന്ന സുദീര്‍ഘമായ തലക്കെട്ടോടെ ഒരു നാടകം. ഭ്രാന്തും അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളും കലയും വിപ്ലവവും തമ്മില്‍ അഗാധമായ ബന്ധമുണ്ടെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങുന്നില്ല മാറാറ്റ്/സാദ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഈ നാടകം. 1964 ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട നാടകത്തിന് പീറ്റര്‍ ബ്രൂക്സിന്റെ വിഖ്യാതമായ ഒരു ദൃഷ്യാവിഷ്കാരമുണ്ട്.   റോയല്‍ ഷേക്സ്പിയര്‍ കമ്പനി നിര്‍മ്മിച്ച ഇതിന്റെ ചലച്ചിത്ര രൂപം ഈയിടെ യൂറ്റ്യൂബില്‍ കാണുകയുണ്ടായി. ആ അനുഭവത്തേക്കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പ്.

ഈ കൃതിയിലും അതിന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിലും തുടര്‍ച്ചയായി വരുന്ന സമയസമ്മസ്യകള്‍ ചരിത്രത്തെയും ചരിത്രത്തിലെ അധികാര വടംവലികളേയും ഭൂതകാലമായി കാണുന്ന ആര്‍ത്ഥശൂന്യതയില്‍ നിന്ന് ദൃഷ്ടിയേ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തും. Kristallnacht ന്റെ ഭീകരതയില്‍ നിന്ന് പാലായനംചെയ്ത വൈസ്സ്,  ഫ്രെഞ്ചുവിപ്ലവകാലത്തെ (പ്രതി)നായകനായ മാറാറ്റും ചരിത്രത്തിലെ അറിയപ്പെടുന്ന ‘pervert' (വഴിപിഴച്ചവന്‍?) ആയ സാദും തമ്മില്‍ ഒരു കൂടിക്കാഴ്ച നാടകത്തിലൂടെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ്. ഇത്രയും കൊണ്ടു തന്നെ യൂറോപ്പിന്റെ ചരിത്രാനുഭവത്തിലെ ചില പ്രബലമായ ഘട്ടങ്ങള്‍ ഇതിവൃത്തത്തോട് ചേര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞു. പക്ഷെ ചരിത്രം തുടര്‍ച്ചയാണല്ലോ. സ്വാതന്ത്രേച്ഛയുടെ ചരിത്രത്തിന് കരാഗ്രഹത്തിനും അപ്പുറത്തെ പഴക്കവുമുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെ നിയമാവലിക്കുമപ്പുറം അധികാര സ്വത്വങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മിതിക്കും മുന്നെ സ്വാതന്ത്രേച്ഛയ്ക്ക് ഒരു ചരിത്രമുണ്ടോ എന്ന് തിരയാന്‍ മാര്‍ക്വി ദി സാദ് പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഒരു തടവറയെ സൂചനയാക്കുകയാണ് ഒരുപക്ഷെ വൈസ്സ് ഈ കൃതിയിലൂടെ. മാറാറ്റ് ന്റെയും സാദിന്റെയും നിഗൂഢവും ആമൂര്‍ത്തവുമായ ചരിത്രസ്വത്വങ്ങള്‍ ഇവരെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി ഒരു അരങ്ങ് സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുപിന്നില്‍ വൈസ്സിനു വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്ന് തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുന്നു.

പീറ്റര്‍ വൈസ്സ് എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെയും മാറാറ്റ്/സാദ് എന്ന നാടകത്തിന്റെയും പൊതുവായ സാഹിത്യചര്‍ച്ചകളിലെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ കാരണം എന്താണെന്നറിയില്ലെങ്കിലും ഇന്ന് ഈ സൃഷ്ടി എഴുതപ്പെട്ട കാലത്തേക്കാള്‍ പതിന്മടങ്ങ് പ്രസക്തമാണെന്നാണ് തോന്നിയത്. പറയരുതാത്തതിനെ ഒതുക്കാനും ശബ്ദഘോഷങ്ങളുടെ ആര്‍ഭാടങ്ങളില്‍ ഭ്രമിക്കാനും എല്ലാതരം സമൂഹങ്ങളും ശീലിക്കുന്ന കാലം കൂടെയാണ് ആവിഷ്കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെത്. കലയുടെയും ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്രത്തെക്കുറിച്ചാണ് നമ്മള്‍ വേവലാതി കൊള്ളുന്നത് . ഇവിടെ അഴികള്‍ കര്‍റ്റനായി ഉപയോഗിച്ച് ഉള്ളിലും പുറത്തും കാണികളെ ഇരുത്തി ഒരു നാടകം അരങ്ങേറുന്നു.  നടത്തിപ്പുകാരന്‍ സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ ഇടപെട്ട് അടിക്കടി മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നു. മാനസിക ആരോഗ്യ കേന്ദ്രത്തിലേ അന്തേവാസികള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് ഗഹനമായ താത്വിക ചര്‍ച്ചയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ഇടക്കിടക്ക് അവരുടെ സര്‍വ്വ നിയന്ത്രണങ്ങളും നഷ്ടപ്പെടുന്നു, അവര്‍ കലയില്‍ നിന്ന്, ‘പെര്‍ഫോര്‍മെന്‍സില്‍’ നിന്ന് ജീവിതത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നു.

അനുകമ്പ, സഹാനുഭുതി തുടങ്ങിയ കൃസ്ത്യന്‍/Humanist മൂല്യങ്ങളെ നിരൂപണവിഷയമാക്കുക മാത്രമല്ല കലാകാരനെയും വിപ്ലവകാരിയെയും മുഖാമുഖം കൊണ്ടു വരുന്നതിലൂടെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നതും അസഹനീയമായതുമായ ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിക്കുന്നുണ്ട് ഈ കൃതി. മാറാറ്റിനെ വധിച്ചതിന് ഗില്ലറ്റിന്‍ ഏറിയ ഷാര്‍ലറ്റ് കോഡെ (Charlotte Corday) ആണ് മറ്റൊരു കഥാപാത്രം. സാദിന്, അരങ്ങില്‍ കോഡെ തന്നെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള ഒരു കാമൊപകരണം മാത്രമാണ്. കോഡെയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അന്തേവാസിയാകട്ടെ ഉറക്കരോഗം ബാധിച്ച ഒരു സ്ത്രീയും. കോഡെ മാത്രമല്ല, ഓരോ കഥപാത്രവും എവിടവരെ മാറാറ്റിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിലും എവിടെനിന്ന് സാദിന്റെ ഫാന്റസിയിലേക്കൂം തുടര്‍ന്ന് ഭ്രാന്താശുപത്രിയുടെ മേല്‍നോട്ടക്കാരനായ്  കുള്‍മിയര്‍ (Coulmier) ഉടെ വാസ്തവീകതയിലേക്കും, അതില്‍ നിന്നും തുടര്‍ന്ന് ഇവരെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുന്ന ഭ്രാന്താലയത്തിന്റെ അഴികള്‍ക്കു വെളിയില്‍ ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന വലിയ ആള്‍ക്കൂട്ടക്കാഴച്ചയുടെ പരിധിയില്ലായ്മയിലേക്കും പ്രവേശിക്കുന്നു എന്ന് നിമിഷം പ്രതി നാടകത്തിന്റെ സുതാര്യമായ ഘടന നമ്മെ ഒര്‍മ്മിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കും. Inter-connectivity എങ്ങിനെ കലയില്‍ ഒരു മാതൃക ( paradigm) ആവുന്നു എന്നതിന് നല്ല ഒരു ഉദാഹാരണമാണ് മാറാറ്റ്/സാദിന്റെ ദൃശ്യാനുഭവം!

നാടകത്തില്‍ സാദിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ് മാറാറ്റ്. പക്ഷെ ഇവര്‍ തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം പോലെ തന്നെ പ്രധാനമാണ് സാദും കുള്‍മിയറും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവും. ഇതില്‍ ഏതാണ് കൃതിയുടെ പ്രതീകാത്മക കേന്ദ്രം എന്ന് തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുക വിഷമമാണ്. അങ്ങിനെയൊന്ന് ഇല്ലെന്നുള്ളതാവും ഈ ദ്രവാവസ്ഥയ്ക്ക് കാരണവും. ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കോട്ട് ചെയ്തിരിക്കുന്ന  ആര്‍ത്തോദിയന്‍ വരികള്‍ ദില്യൂസിന്റെ virtualityയെക്കുറിച്ചും, body without organs എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തേക്കുറിച്ചും പറയുവാനായി കടംകൊണ്ടവയാണ്.  യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ശരീരം(സ്ഥായി) ആയി കാണുന്ന രീതികളില്‍ നിന്ന്  ശരീരത്തെയും, ജീവിതത്തേയും, സൃഷ്ടിയേയും, പ്രകൃതിയേയും അടക്കം സകലതിനെയും പല വേഗത്തില്‍ ചലിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒഴുക്കായി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നതിന് virtual എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിലൂടെ കഴിയും എന്ന് ദില്യൂസ് പറയുന്നു. ദ്രവ-പ്രകൃതിയിലെ ഒരു ഉപ-പടലം മാത്രമാവുന്നു ശരീരം. അവയവങ്ങളില്ലാത്ത ശരീരം എന്ന  ദില്യൂസിയന്‍-ആര്‍ത്തോദിയന്‍ സങ്കല്‍പ്പം ബ്രൂക്സിന്റെ തിയറ്റര്‍ പൊതുവായി അനുഭവിപ്പിക്കാറുണ്ട് എന്നും പറയപ്പെടുന്നു. പ്രതീകാത്മകമായ കേന്ദ്രങ്ങള്‍ ( symbolic centers) ഇല്ലാത്ത കലാനുഭവം, VR സാങ്കേതികവിദ്യകളോ image-manipulation വിദ്യകളോ ഉപയോഗിച്ച് മാത്രം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്നല്ല എന്ന് ആര്‍ത്തോദിയന്‍ തിയറ്റര്‍ തെളിയിച്ചതാണ്.

ജീവിതത്തേയും മരണത്തേയും കുറിച്ച് ഗഹനമായ ഒരു ചര്‍ച്ച മാറാറ്റും സാദും തമ്മില്‍ നടക്കുന്നുണ്ട്. മരണം ജീവിതത്തെ അളക്കുന്നതിനു പ്രകൃതിക്കുള്ള ഏക മാനദണ്ഡമാണെന്നും പ്രകൃതി നിശബ്ദയും, നിര്‍വ്വികാരയുമായ ഒരു ദുഷ് ശ്ശക്തിയാണെന്നും പ്രകൃതിയുടെ ആസക്തിശൂന്യമായ രീതിയില്‍ ഉള്ള കൊലപാതകമാണ് ഗില്ലറ്റിനില്‍ നടത്തപ്പെടുന്നത് എന്നും, അവിടെ മരണവും പീഡനവും ‘റ്റെക്നോക്രാറ്റിക്’ ആണെന്നും അത്തരം മെഷിനിക്ക് ഉന്മൂലനങ്ങള്‍ ( Final Solution ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്) പ്രകൃതിയുടെ ക്രമരൂപത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു വ്യത്യസ്തതയും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ലാ എന്നും സാദ് അവകാശപ്പെടുമ്പോള്‍ വികാരാവേശത്തോടെ മാറാറ്റ് പ്രതികരിക്കുന്നു. പ്രകൃതിയുടെ നിശബ്ദതയ്ക്കെതിരെ ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നവനാണ് താന്‍ എന്ന്.
“In the vast indifference, I invent a meaning. I dont watch unmoved, I intervene and I say that this and this is wrong.“
പക്ഷെ ഇതു പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴെക്കും വികാരപരവേശം കൊണ്ട് ഹിസ്റ്റീരിയാക്ക് ആവുന്ന മാറാറ്റിനെ അടക്കി നിര്‍ത്തേണ്ടി വരുന്നു. ഒരു നിമിഷം കൊണ്ട് അയാള്‍ അഭയകേന്ദ്രത്തിലെ അന്തേവാസിയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. സാദിന്റെ അപരിമേയമായ അക്ഷോഭ്യത, നിഹിലിസത്തിന്റെ വരമ്പത്തു നില്‍ക്കുന്ന നിശ്ചയം, മാറാറ്റിന്റെ ആവേശത്തിനു നേരെ എതിര്‍ ദിശയില്‍ ആണ്. ‘ഞാന്‍ ദൃസ്സാക്ഷിയാണ്. നിരീക്ഷകന്‍, നിരീക്ഷിക്കുന്നത് കുറിച്ചു വക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഒടുക്കം ഞാന്‍ ഇല്ലാതാവുമ്പോള്‍ എന്റെ നിരീ‍ക്ഷണങ്ങളും ഒന്നും അവശേഷിപ്പിക്കാതെ മറഞ്ഞുപോകണം’ എന്നാണ് സാദ് അചഞ്ചലനായിപറയുന്നത്. ഈ സ്ഥൈര്യം, ഈ നിസ്വാര്‍ത്ഥത, ഈ ആഴം കലയുടെ അറിയപ്പെടാത്ത പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളില്‍ ഒന്നല്ലെ? കലയെ നിലനില്‍പ്പുമായിട്ട്, സ്ഥായിത്വവുമായിട്ട് ഇണക്കുന്ന പഴയ നിര്‍വചനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരുപാട് ദൂരം സഞ്ചരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു സാദ് ഇവിടേ. നശിച്ചു പോകുവാനായി, തീയിട്ട് കത്തികുവാനായി, രക്തം കൊണ്ടും മലം കൊണ്ടും വരെ ‘എഴുതരുതായ്മയെ’ എഴുതിക്കൂട്ടി നിര്‍വൃതികൊണ്ടവനാണ് സാദ് എന്ന വൃത്തികെട്ടവന്‍ എന്ന് ചരിത്രം പറയുന്നു. അതുപോലെ സ്വന്തം എഴുത്തിനെതന്നെ പലവുരു തള്ളിപ്പറയുകയും, തനിക്കുവെണ്ടി മാത്രം ആസക്തനായി എഴുതുകയും ചെയ്തവനാണ്. സാദീന്റെ La philosophie dans le boudoir, ‘കിടപ്പുമുറിയിലെ തത്ത്വജ്ഞാനം’ എന്ന കൃതിയുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ് നാടകത്തില്‍.

വിപ്ലവത്തേക്കുറിച്ച് സാദ് പറയുന്നതിങ്ങനെ : "people join the revolution, thinking the revolution will give them everything, ...a new pair of shoes, a new wife, a new husband and the best soup in the world.” ഫ്രെഞ്ച് വിപ്ലവത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിയുടെ കാലത്ത് നെപ്പോളിയാനിക് വിജയങ്ങളില്‍ ഭ്രമിച്ചു വാണ ഫ്രാന്‍സില്‍, Bastilleക്കുചേര്‍ന്ന അഭയകേന്ദ്രത്തില്‍ ഗില്ലറ്റിന്‍ അറുംകൊലകള്‍ക്ക് സാക്ഷിയായി കഴിയുമ്പോഴും ഫ്രാന്‍സിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളോട് അല്‍ഭുതകരമായ ഒരു അകല്‍ച്ച പുലര്‍ത്തിയിരുന്നതിനാല്‍ തന്നെ അരാഷ്ടീയവാദിയെന്നും ലിബര്‍റ്റൈന്‍ എന്നും മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടവനാണ് സാദ്. എന്നാല്‍ സാദിന്റെ എഴുത്തിന്റെ ഭീതിദമായ സ്വയം-നാടകവത്കരണത്തില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ഐറണി പലരും കാണാതെ പോയതാവാനെ തരമുള്ളു. മാറാറ്റിനും ജക്കോബിന്‍സിനും സാദ് ഒരൂ രചന സമര്‍പ്പിച്ചിരുന്നു. രചന എന്ന കൃത്യം തന്നെ നാടകീയമാണ് സാദിന് എന്നു കൂടി ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ മാറാറ്റിന്റെ രാഷ്ടീയത്തോട് സാദ് കാണിച്ചിരിക്കാവുന്നമമത പോലും പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടതാണെന്ന് മനസ്സിലാവും. മാറാറ്റിന്റെ വിശ്വാസങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ വളരെ അവ്യക്തമാണ് സാദിന്റെ രാഷ്ടീയമാനങ്ങള്‍. സാദിന്റെ രാഷ്ടീയം, സാദിന്റെ അതി നാടകീയത (തിയറ്റ്രിക്കാലിറ്റി)തന്നെയായിരുന്നില്ലെ?
ഒരിടത്ത് വൈസ്സിന്റെ സാദ് പറയുന്നു : ‘മാറാറ്റ്, ബാസ്റ്റില്യവിയില്‍ കഴിയുമ്പൊള്‍, പതിമൂന്നു വര്‍ഷക്കാലം കൊണ്ട് ഞാന്‍ പഠിച്ചതാണിത്. ലോകം ശരീരങ്ങളുടേതാണ്. ഓരോ ശരീരവും ഭീകരമായ  ശക്തിയോടെ തുടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഓരോ ശരീരവും തനിയെ, തന്റെ തന്നെ മല്‍പ്പിടുത്തങ്ങളുമായി പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ആ ഏകാന്തതയില്‍, കല്ലുകളുടെ, കല്‍ ശരീരങ്ങളുടെ കടലില്‍, ചുണ്ടുകള്‍ നിരന്തരം മന്ത്രിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എനിക്ക് കേള്‍ക്കാമായിരുന്നു, എനിക്ക് അനുഭവിക്കാമായിരുന്നു എന്റെ ഉള്ളം കൈയ്യില്‍, തൊലിപ്പുറത്ത്, സ്പര്‍ശിച്ചും തലോടിയും അവയെ! പതിമൂന്നു തുറുങ്കുവാതിലുകള്‍ക്കുള്ളില്‍, കാല്‍ച്ചങ്ങലയില്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ട് ഞാന്‍ സ്വപ്നം കണ്ടതത്രയും ശരീരത്തിന്റെ തുറക്കലുകളേ, അതില്‍കോര്‍ത്തിട്ട ശരീരങ്ങളെ...” * തോറ്റുപോയ വിപ്ലവങ്ങളുടെ ഉല്‍പ്പന്നമായും പ്രതിനിധിയായും ആകെ താറുമാറായ ഒരു ഭ്രാന്താലയ അവസ്ഥയാണ് സാദിന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടുകള്‍ക്കും. അടിക്കടി അഭയകേന്ദ്രത്തിന്റെ നടത്തിപ്പുകാരന്‍ എതിര്‍ക്കുന്നത് ഈ കുത്തഴിഞ്ഞ കലാപത്തെയാണ്. ഒരുപക്ഷെ വിപ്ലവത്തേക്കാളേറെ എതിര്‍ക്കപ്പെടുന്നതും, എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതെന്ന് ഭയക്കപ്പെടുന്നതും ‘കലാ’പങ്ങളല്ലെ?

ആര്‍ത്തോദിന്റെയും (Antonin Artaud) ബ്രെഷ്റ്റിന്റെയും (Bertolt Brecht) തിയറ്ററിലെക്ക് സാദിനെ പറിച്ചു നടുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കാവുന്ന അസാമാന്യതയെ ഒഴിവാക്കിയാലും വൈസ്സിന്റെ സാദ് വലിയ ഒരു സമസ്യ ആവുന്നു. പുതിയ കാലത്ത് സാദിന് സിനിമയിലൂടെയും (പ്രത്യേകിച്ചും ജ്യേഫറി റഷും കേറ്റ് വിന്‍സ്ലെറ്റും അഭിനയിച്ച് 2000ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ "Quills'‍)  Roland Barthesന്റെതടക്കം (Sade, Fourier, Loyola)  ചില പുനര്‍ വായനകളിലൂടെയും ഉണ്ടായി. ഇവ തുടങ്ങിവച്ച  താല്പര്യങ്ങളും ഇവയിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സാദ് എന്ന എഴുത്തുകാരന്റെ, നാടകക്കാരന്റെ ജീവിതവും സാദിന്റെ എഴുത്തിന്റെ തന്നെ ചില ഭാഗങ്ങള്‍ കടംകൊണ്ടവയാണ്. ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് എഴുത്തിനെയല്ല, എഴുത്തില്‍ നിന്ന് ജീവിതത്തെ എടുക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ എഴുത്തിന്റെ നവീകരിക്കപ്പെട്ട  പുതിയകാല അനുഭവങ്ങളുമായി ചേരുന്നുണ്ട്. അതുക്കൊണ്ടു തന്നെ പീറ്റര്‍ ബ്രൂക്സിന്റെ മാറാറ്റ്/സാദ് യൂറ്റ്യൂബില്‍ ദൃശ്യമാവുമ്പോള്‍ വൈസ്സിന്റെയും, ബ്രൂക്സിന്റെയും തിയറ്റര്‍ ഇന്റെര്‍നെറ്റിലൂടെ കുറേകൂടെ വിപുലീകരിക്കപ്പെടുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്.  മറയില്ലാത്ത നാടകീയതയുടെ, ദൈനം ദിന നാടകങ്ങളുടെ തിയറ്റര്‍ ആയ യൂറ്റ്യൂബിനുള്ളില്‍ ഏതു ദൃശ്യാവിഷ്കാരവും പുനര്‍വായിക്കപ്പെടുന്നു. സൃഷ്ടിയുടെ ദ്രവാവസ്ഥ കാഴ്ച്ചകളിലൂടെ ഉരുവാകുന്നു.  അഴികള്‍ക്കപ്പുറം കാണികള്‍ വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല, കാഴച്ചയുടെ മാനങ്ങള്‍ക്ക് സ്ഥാനഭ്രംശം സംഭവിക്കുകയും, തിയറ്റ്രിക്കാലിറ്റി എന്ന അവസ്ഥ തന്നെ പുനര്‍നിരൂപിക്കപ്പെടുകയും ആണ്. കാഴ്ച്ചയും കൂടെ അടങ്ങിയ, കാഴ്ച്ചയുടെ പരിമിധികളും പരിമിധിയില്ലായ്മയും ചേര്‍ന്ന് നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന ഒന്നാണല്ലോ ദൃശ്യകല. തിയറ്റര്‍ എന്ന ജൈവാവസ്ഥയെ വീഡിയോ എന്ന റ്റെക്നോളജി തകിടം മറിച്ചു എന്ന് കരുതുന്നവരുണ്ട്.  ഒരുപക്ഷെ ആര്‍ത്തോദിന്റെ "Total Theatre" ആയി തന്നെ യൂറ്റ്യൂബ്  മാറുന്നില്ലെ?  മാറാറ്റ്/സാഡിന്റെ യുറ്റ്യൂബ് ലിങ്കുകള്‍ക്ക് കീഴെയുള്ള കമെന്റുകളില്‍ ചിലത്.

We are all mad animals trying to control the asylum of humanity, because we fear the consequences of such a animals revolution.

Marat sticking it to private ownership at the end there, go on Marat! You tell 'em son.

De Sade was into violent bondage. he got in deep shit over it. almost killed a hooker. damn near whipped the skin off her! a very sick fellow De Sade was!!

Marat was a true friend of Fascism!! Vive La Courday! friend of civilization!

we're all normal and we want our freedom.

It started the most violent part of the revolution, and it was pointless: the ideas can´t be killed. And also, fascism has nothing to do with the ideas of Marat, who writes 50 years before....

Courday erased Marat! why shouldnt she be recognized for it? besides, Marat was a fascist pig!


കാണികള്‍ നാടകത്തിനു വെളിയിലാണെന്ന് ആരു പറഞ്ഞു?
*****
* The Persecution and Assasination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of Monsieur de Sade Translated from German by Geoffrey Skelton (സ്വതന്ത്ര പരിഭാഷ).
Other Ref :
Peter Brooks - The Empty Space

John Phillips - Marquis De Sade- A very Short Introduction

Claire Colebrook - Understanding Deleuze

Reference Guide to World Literature (Third Edition) - Article on Marat/Sade

Sunday, February 27, 2011

അമ്രപാലിയും ഈജിപ്തും തമ്മില്‍ എന്ത്?




If you take me out of this venerable silence of mine, I will be like a dead fish,
dragged out of the sea, unburied.
Inside,I am a different, starry night, a tree
ecstatic, supplicating. . . .
I am getting richer, as I get poorer in words and speech. 

From The Case of Silence
 MariaKentrou-Agathopoulou



കാലത്തിന്റെ ഇരുകൈകളാണ് രാവും പകലും എങ്കില്‍ രാത്രി സ്ത്രീയും പകല്‍ പുരുഷനും എന്ന പുരാവൃത്തം സംസ്കാരങ്ങളിലൂടെ പടര്‍ന്ന് കിടപ്പുണ്ട്. സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ഉണ്ടായ കര്‍മ്മാനുസൃതമായ ഒരു വേര്‍തിരിവ് ആയിരിക്കാം ഇതിനു പിന്നില്‍ എന്ന് കരുതാനും ന്യായമുണ്ട്. Nomadic ജീവിതം വെടിഞ്ഞ് ഗൃഹസ്ഥനാവുന്ന മനുഷ്യന് വേട്ടയാടുകയും ഭക്ഷണം കൊണ്ടു വരികയും ചെയ്യുന്ന പുരുഷന് പകലും അവന്റെ വിശ്രമത്തിനും സ്വസ്ഥയ്ക്കുമുള്ള ഇടമൊരുക്കുന്ന സ്ത്രീക്ക് രാത്രിയും എന്ന ദൈനംദിന സത്യം നിലനില്പ്പായിരുന്നു. ഇതില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നതാവാം രാവും പകലുമായുള്ള സ്ത്രീപുരുഷ വേര്‍തിരിവ്. സാമൂഹികമായ കാരണങ്ങളില്‍ ഉത്ഭവിച്ച ഈ ഭിന്നാര്‍ത്ഥം പകല്‍ കാലത്തിന്റെ പുരുഷത്വമായും രാത്രി സ്ത്രീത്വമായും കഥകളിലും മിത്തുകളിലും സാഹിത്യത്തിലും വ്യാപിച്ചതിന്റെയും അടയാളപ്പെട്ടതിന്റെയും സൂചന പൌരസ്ത്യവും പാശ്ചാത്യവുമായ ജ്ഞാന നിര്‍മ്മിതികളില്‍ ഉടനീളം കാണാം. സൂര്യന്‍ അവനും നിലാവ് അവളും ആണ് ഭാഷയില്‍. അപ്പോളോയും ലൂനയും കാലസ്വത്വങ്ങളുടേ ലിംഗാവിഷ്കാരത്തിന്റെ ആദിമ പരിച്ഛേദങ്ങളാണ്. ഇതില്‍ നിന്ന് മിത്തുകളിലൂടെയും സാഹിത്യത്തിലൂടെയും ആത്മീയതയിലൂടെയും ശരീരരാഷ്ടീയത്തിലൂടേയും പരിണമിച്ച ഒരു വലിയ തുടര്‍ച്ചയാണ് രാത്രിയും, നിഗൂഢതയും ആയി സ്ത്രീക്കുള്ള കല്പിതബന്ധം.

അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ Metaphysics-ല്‍ പൈത്തഗോറസിനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഒരു പട്ടിക നിരത്തുന്നുണ്ട്. അതിര്-അതിരില്ലായ്മ, ഒറ്റ-ഇരട്ട, വലത്-ഇടത്, നിശ്ചലത-ചലനം, വെളിച്ചം-ഇരുട്ട് എന്നിവയ്ക്കൊപ്പമാണ് പുരുഷന്-സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദ്വം സമര്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പൈത്തഗോറിയന്‍ പട്ടികയുടെ ഒത്ത നടുക്ക്, മറ്റു ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പുരുഷ-സ്ത്രീ ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ സ്ഥാനം എന്നു മാത്രമല്ല, പട്ടികയിലെ എല്ലാ അംഗങ്ങളിലും ആദ്യത്തേതിന് രണ്ടാമത്തേതിലും അപേക്ഷിച്ച് പ്രകടമായ പ്രാധാന്യവും പ്രായോഗികമായ നന്മയും കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് പാശ്ചാത്യരീതിശാസ്ത്രങ്ങളില്‍ ഉടനീളം ആണ്മയെ വെളിച്ചവും നന്മയുമായും പെണ്മയെ ഇരുട്ടും തിന്മയുമായും ചേര്‍ത്തു വായിക്കുന്നത് പതിവായി. പൈത്തഗോറിയന്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പട്ടിക ഇതിനാല്‍ സ്വത്വ നിര്‍വചനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അര്‍ത്ഥകല്പനകള്‍ക്കുള്ള മെറ്റഫിസിക്കല്‍ അടിസ്ഥാനമായി തന്നെ വര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതുവഴി വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ പടര്‍ന്നു കയറിയ പ്രായോഗികവും ദാര്‍ശനീകവുമായ അസമത്വമാകട്ടെ സാമൂഹികമായ അസമത്വനിര്‍മ്മിതിക്ക് സമാന്തരമായ ഒന്നാണ്. ഈ ദ്വൈത യുക്തിക്ക് മിത്തുകളുടെ രൂപീകരണത്തിലുള്ള പങ്ക് എന്താണെന്നും അതിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കക്കപ്പെട്ട അധികാരശ്രേണി സമൂഹ മനസ്സില്‍ എത്ര രൂഢമൂലമാണെന്നും ലെവി സ്റ്റ്രോസ് വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

പഴയ നിയമം വിവരണം ആരംഭിക്കുന്നത് വെളിച്ചമുണ്ടാവട്ടെ എന്ന കല്പനയില്‍ നിന്നാണല്ലോ. വെളിച്ചം ഉണ്ടായതോടെ രാത്രിയേ ഇരുട്ടായി (പുനര്‍)നിര്‍വചിക്കുകയാണ് പിന്നെ. അപ്പോള്‍ ആദിമമായത് ഇരുളാണെന്നത് സുവിശേഷത്തിന്റെ സുന്ദരമായ കാവ്യഭാവനയില്‍ പതുങ്ങിയിരിക്കുന്ന വ്യാജോക്തിയായിരിക്കണം! ചൈനീസ് മിത്തിക്കല്‍ സങ്കല്പ്പമായ ഇരുണ്ട സ്ത്രൈണ പ്രാഗ്രൂപം ( dark feminine archetype) ‘യിന്‍’ സര്‍ഗ്ഗശക്തിയുടെ ഉറവിടമായും മൂല്യഗര്‍ഭമായും ആണ് സങ്കല്പ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് എന്നു ചേര്‍ത്തു ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീ എന്ന മെറ്റഫറിന്റെ വ്യാപ്തിയും പരിണാമവും കുറേകൂടി തെളിയുന്നു. സര്‍ഗാത്മകത തന്നെ സൃഷ്ടിയുടെ മെറ്റഫറിക്കല്‍ മാതൃരൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്തി സ്വയം പുനരടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കാലത്ത് സ്വാഭാവികമായി ഈ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കുഴമറയുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ സ്ത്രീ എന്ന മെറ്റഫര്‍ ഇന്നും രാത്രിയാണ്. രാത്രി നിശബ്ദമാണ്, രഹസ്യമാണ്, സാധ്യതകളാണ്. കീഴടക്കാന്‍ കാത്ത് കിടക്കുന്ന ഭൂഖണ്ഢങ്ങളേക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ എല്ലാം ഭൂമി ഇരുണ്ട രഹസ്യമാണല്ലോ, വശീകരിക്കുന്ന മോഹിനിയായോ ഭയപ്പെടുത്തുന്ന യക്ഷിയായോ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നവള്‍. Helen Cixous, അടക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ അമര്‍ഷങ്ങളെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോള്‍ പ്രതിരൂപമായ മെഡൂസയെ രാത്രിയുടെ സാമ്രാജ്യാധികാരിയായിട്ടാണ് സങ്കല്പിച്ചത് എന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല. പക്ഷെ ആ സങ്കല്പം പകല്‍-തെളിച്ചം-അറിവ് എന്ന പഴയ അധികാരശ്രേണിയുടെ തന്നെ ഒരു പ്രതിബിംബമേ ആകുന്നുള്ളു.
Cixous പറയുന്നു : തന്റെ ഭൂമിക ഇരുട്ടാണെന്ന് സ്ത്രീ പഠിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നീ ആഫ്രിക്കയാണ്; നീ ഇരുളാണ് ; ഇരുണ്ടതുകൊണ്ട് നീ അപായകരമാണ് ; ഇരുട്ട് ഒന്നും വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല, അതുകൊണ്ട്, നീ ഭീതിതവും ആണ്. ( Laugh of Medusa)

എന്നാല്‍ രാത്രിക്ക് പരമാധികാരിയാവാന്‍ കഴിയുന്നതെങ്ങിനെ? സ്വയം വെളിപ്പെടാതിരിക്കാനല്ലെ ഇരുട്ടിനു കഴിയൂ? നിശബ്ദമായി അര്‍ത്ഥരഹിതമോ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമോ ആയി നില്‍ക്കുന്നത് അറിവിന്റെ പരമാധികാരപ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ മറുപുറം അല്ലെ?. പരമാധികാരങ്ങളേ മറച്ചിടുന്നതിലും ഉപരി മറുപുറമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നതാവില്ലെ ആ നിലനില്‍പ്പിന്റെ ഹേതു തന്നെ? തെളിച്ചം, വ്യക്തത, വിശ്വാസ്യത, യുക്തി ഇതൊക്കെ അറിവിന്റെ സ്പഷ്ടമായ പാരാമീറ്ററുകളായും, കലങ്ങിയതും, അവ്യക്തമായതും, തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്തതുമായ അയുക്തികളൊക്കെ അറിവാധികാരത്തിന്റെ പരിധികളില്‍വരാത്തതുമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായം തന്നെയുണ്ട് സാമൂഹികമായ ജ്ഞാനനിര്‍മ്മിതിയില്‍. പെണ്ണിന്റെ ബുദ്ധി പ്രശ്നമായോ പ്രഹസനമായോ പ്രഹേളികയായോ ഒക്കെ അറിയപ്പെടുന്നത് ഈ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയായിട്ടായിരുന്നല്ലൊ.


A woman demonstrator kisses an armed riot-police officer during civil protests in Egypt. 
Photo seen on this page
മിത്തിക്കല്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ സ്ത്രീ കല്പനകളേക്കുറിച്ച് ഇത്രയും ഓര്‍ക്കാന്‍ ഇടയായത് ചില രാഷ്ടീയ-സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷങ്ങളുടെ പ്രക്ഷുബ്ധമായ വര്‍ത്തമാനതയ്ക്കപ്പുറം പലതും ഉണ്ടെന്ന് തോന്നിയപ്പോഴാണ്. ലോകത്തിന്റെ മൂടിക്കിടന്ന ഒരു പാതിയില്‍ ആന്തരികമായ ചില വിപ്ലവങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു ; സര്‍വ്വാധികാരികളേ ജനകീയമായ വൈകാരികത കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു. ചരിത്രപരമെന്നും അല്ലെന്നും ഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വിപ്ലവത്തിലൂടെ, പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു പ്രത്യയശീലമൊ താത്വീകാടിത്തറയൊ ഇല്ലാത്ത ചില മാറ്റങ്ങള്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ക്കും ജനതകള്‍ക്കും സംഭവിക്കുന്നു. അതു ഹിമപാതം പോലെ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് പരക്കുന്നു. വിടവുകള്‍ ചിക്കി ചികഞ്ഞ്, ഒന്നും മനസ്സിലാവാതെവന്ന് പണ്ട് വായിച്ചു മറന്ന ഒരു പുസ്തകത്തിലേക്ക്, ഒരു കഥയിലേക്ക് വെറുതെ തിരിച്ചെത്തി.ആനന്ദിന്റെ വ്യാസനും വിഘ്നേശ്വരനും; കഥാകൃത്ത് സ്വയം കര്‍തൃത്വം/അധികാരം നിഷേധിക്കുന്ന രണ്ടു കഥകളാണ് അതില്‍. ഇതില്‍ രണ്ടാമത്തെ കഥ അമ്രപാലിയുടേതാണ്. പണ്ട് അമര്‍ച്ചിത്രകഥകളില്‍ അമ്രപാലിയുടെ വെള്ളപൂശപ്പെട്ട കഥ വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. വജ്ജിയിലെ നഗരവധുവും ബിംബിസാരന്റെ കാമുകിയുമായ ഒരുവള്‍ മാനാസാന്തരപ്പെട്ട് ബുദ്ധാനുയായി ആവുന്ന ഒരു സദാചാരകഥ. എപ്പോഴൊക്കെയോ അമ്രപാലി മഗ്ദലനയേപ്പോലെ മനസ്സില്‍ ചോദ്യങ്ങളുമായിട്ട് വന്നിട്ടുണ്ട്. ആനന്ദിന്റെ, അഥവാ, തീവണ്ടിയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ തന്റെ അമ്രപാലിയെ ആനന്ദിനു പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്ന വര്‍ദ്ധമാനന്റെ അമ്രപാലി ഒരു സ്ത്രീയെന്നതിലുപരി കാലാനുരൂപമല്ലാത്ത അവ്യവസ്ഥമായ ഒരു അറിവിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. അവള്‍ സ്ത്രീയാണെന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദ്വന്ദങ്ങളുടെ ഒരു മിത്തിക്കല്‍ തുടര്‍ച്ച മാത്രമായിരിക്കണം. മഗധത്തിന്റെ സര്‍വ്വാധിപത്യവും വജ്ജിയുടെ ജനാധിപത്യവും സൈദ്ധാന്തികമായി ഒരുപോലെ ഭ്രഷ്ടാക്കുന്ന അമ്രപാലിയുടെ കഥ വര്‍ദ്ധമാനന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമല്ലാതെ സ്വതന്ത്രമായിത്തീരുന്നു. തഥാഗതന്‍ രണ്ടു രംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് പിന്‍വാങ്ങുന്നതേയുള്ളു. തീപിടിച്ച കാടിനുമുകളില്‍ അരുവിയില്‍ നിന്ന് കുതിര്‍ത്തിയ ചിറകിലെ വെള്ളം തളിച്ച് തീയണയ്ക്കാന്‍ വൃഥാ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു ചെറുകിളിയായിട്ടാണ് ബുദ്ധന്‍ അവളേ അറിയുന്നത്. മഴയുടെ ദേവനായ ഇന്ദ്രനോട് അവള്‍ പറയുന്നു. ഫലം നല്‍കുന്ന പ്രവര്‍ത്തി ചെയ്യാതിരിക്കലിലാണ് അങ്ങ് ബുദ്ധികാണുന്നതെങ്കില്‍ ഫലം നല്‍കാത്ത പ്രവര്‍ത്തി ചെയ്യുന്നതിലാണ് ഞാന്‍ ബുദ്ധികാണുന്നതെന്ന്.

തന്നെ വിചാരണ ചെയ്യുന്ന പ്രതിനിധിസഭയോട്, മഗധത്തോടാണ് അവള്‍ക്ക് കൂറ് എന്ന് ആരോപിക്കുന്ന വജ്ജിവാസികളോട് ജനാധിപത്യമെന്നാല്‍ ഒരു രാഷ്ട്രമല്ല, ഒരു ജനതയാണ് എന്ന് വിളിച്ചു പറയുന്നു അമ്രപാലി. രാഷ്ട്രങ്ങള്‍ ജനതയായിട്ട് കൊടുങ്കാറ്റു പോലെ ഉണരുന്നത് കാണുമ്പോള്‍ അമ്രപാലിയെ എങ്ങിനെ ഓര്‍ക്കാതിരിക്കും, ഒരു ‘സ്ത്രീ’ ആയി എന്നതിലുപരി ഒരു മെറ്റഫര്‍ ആയി?

ക്ലിയോപാട്രയെപ്പോലെ, മഗ്ദലനയേപ്പോലെ, ചരിത്രഘട്ടങ്ങളിലേക്ക് നടന്നടുക്കുന്ന ഒരു ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെപ്പോലെ, നിര്‍വ്വചനാതീതമായി, രൂപീകരിക്കപ്പെടാതെ, സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട വ്യവസ്ഥയായല്ലാതെ അസ്ഥാപിതമായ ഒരു അവസ്ഥയായി, സ്പിനോസയുടെ 'multitude' പോലെ തെളിയപ്പെടാതെ കിടക്കാനുള്ള മോഹമാണ് ഈജിപ്ത്. ചരിത്രാതീതമായ ഒരു ജനതയില്‍ നിന്ന് ഒരു രാഷ്ട്രമായി ചുരുക്കപ്പെട്ട ഈജിപ്തിന്റെ നിശബ്ദ വിപ്ലവത്തിന് ഭാവിയും സമാപ്തിയുമല്ല ഒരു മെറ്റഫറിന്റെ സൌന്ദര്യവും മൂല്യവുമായിരിക്കണം ഉള്ളത്. ഒരുപക്ഷെ, എല്ലാ സാമൂഹിക ജലപ്രളയങ്ങളേയും പോലെ, അതു മാത്രമായിരിക്കും ഉള്ളത്. കാട്ടുതീയില്‍ വെന്തു മരിക്കുന്ന കൊച്ചുകിളിയുടെ വിഫലമായ അവിവേകം പോലെ ഒരു നീതികഥയുടെ മെറ്റഫറാവുക എന്നത്.

ANTONY.
I am dying, Egypt, dying:
Give me some wine, and let me speak a little.

CLEOPATRA.
No, let me speak; and let me rail so high
That the false huswife Fortune break her wheel,
Provok'd by my offence.

ANTONY.
One word, sweet queen:
Of Caesar seek your honour, with your safety.--O!

CLEOPATRA.
They do not go together.

ANTONY.
Gentle, hear me:
None about Caesar trust but Proculeius.

CLEOPATRA.
My resolution and my hands I'll trust;
None about Caesar.

(Antony and Cleopatra iv, xv, 41- )



************************